古龙小说被拍成电视的是哪些。
飘香剑雨 电影 1978 导演：李嘉 台湾
一剑震神州 24 主演：黄杏秀、郑少秋、欧阳佩珊 无线电视（TVB香港）
浣花洗剑录 电影1976 导演：楚原 邵氏
铁血大旗门 20 1989 主演：石修、刘青云、麦翠娴、刘淑华、蔡嘉莉、陈庭威 无线电视（TVB香港）
大旗英雄传 1986 主演：孟飞、关聪 台湾中视
大旗英雄传 电影 1982 导演： 张鹏翼 主演： 狄龙、罗莽、陈思佳、廖丽玲、孙建、艾飞 香港
内地版《大旗英雄传》2007 铁中棠(杜淳饰) 云 铮(崔 林饰) 水灵光(秋瓷炫饰) 温黛黛 (李彩桦饰) 朱 藻(温兆伦饰) 司徒笑(修 庆饰)
武林外史 1986 主演：孟飞（饰沈浪）、陈玉玫（饰朱七七）、樊日行（饰王怜花） 台湾中视
明日天涯 1983 台湾台视
孔雀王朝 电影 1979 导演：楚原 主演：姜大卫 邵氏 第25届亚洲影展最佳动作片导演奖
武林外史 1977 主演：卫子云演沈浪、米雪演朱七七、文雪儿演白飞飞、刘江演王怜花 香港佳视
武林外史 40 导演：王水、梦继 主演：黄海冰、王艳、卓凡、宏嘉 大陆
名剑风流45 1979 主演：夏雨（俞佩玉）、潘迎紫、黄敏仪（朱泪儿）、刘丹、韩马利、吕瑞容、梁珊、白茵、白文彪、江毅、石坚、程可为 无线电视（TVB香港）
名剑风流 1981 导演：李嘉 主演：王冠雄，慕思成 台湾
名剑风流 1986主演：杨怀民、陈丽丽（反串红莲花） 台湾台视
绝代双骄 电影 1979 导演：楚原 主演：傅声、伍卫国 邵氏
绝代双骄 20 1979 主演：黄元申饰江小鱼、黄杏秀饰铁心兰、黄元申、石修、黄杏秀、米雪、黄允财、陈玉莲、苏杏璇 无线电视（TVB香港）
新绝代双骄 1986 主演：杨盼盼反串小鱼儿，黄香莲反串花无缺 台视
绝代双骄 20 1988 主演：梁朝伟、吴岱融、黎美娴、谢宁、陈美琪、苗乔伟、戚美珍无线电视（TVB香港）
绝代双骄电影 1999 导演：曾志伟 主演：刘德华 林青霞 张敏 香港
新绝代双骄 40 2000 主演：林志颖、苏有朋、马景涛、李小璐 台湾 第二部TAE取代苏有朋
绝代双骄 主演：夏玲玲反串小鱼儿（古龙选的角）、江明演花无缺 台视小鱼儿与花无缺 2004 导演王晶、主演：谢霆锋、张卫健、袁泉、范冰冰、李小冉 慈文影视
楚留香传奇 朱孝天 饰 楚留香 陈浩民 饰 胡铁花 胡 静 饰 苏蓉蓉 内地
楚留香 电影 1977 导演：楚原 主演：狄龙、贝蒂、苗可秀、岳华 邵氏
楚留香传奇 电影 1978 导演：古龙 编剧：古龙 主演：刘德凯、归亚蕾、田骏、孙嘉林 宝龙影业
楚留香之蝙蝠传奇 电影 1978 导演：楚原 主演：狄龙、凌云、井莉、刘永、余安安、尔东升 邵氏
新月传奇 电影 1980 导演：王瑜 主演：孟飞、杨钧钧、王冠雄、石峰、黄仲裕、葛委亭、李逵
侠影流香 电影 1980 导演：李朝永 主演：孟飞、龙君儿、燕南希、云中岳楚留香之幽灵山庄 电影 1982 导演： 楚原 主演： 狄龙、邓伟豪、顾冠忠、罗烈、楚湘云、戴良纯 香港
楚留香之天雷行空 电影 1982 导演：楚原 主演：狄龙 邵氏
楚留香之兰花传奇 电影 1983 导演：张鹏翼；主演：郑少秋、林青霞、王道、陆一龙 香港
楚留香弹指神功电影 主演：赵雅芝、姜大卫、孟飞
笑侠楚留香 电影 1993 导演：王晶；主演：郭富城、丘淑贞、张敏、温兆伦 年代国际
西门无恨（楚留香后传）电影 1993 导演： 陈木川主演：孟飞，杨钧钧，龙方，任世官 香港
楚留香之蝙蝠传奇 40 1984 主演：苗乔伟、翁美玲、惠天赐、任达华、杨盼盼、龚慈恩、周秀兰 无线电视（TVB香港）
楚留香之舍利子传奇 主演：郑少秋饰楚留香、杨丽菁饰上官无极、康凯饰姬冰雁、林美贞饰苏蓉蓉、陈亚兰饰高亚男、沈孟生饰胡铁花、 夏光莉饰圣年公主、张馨月饰李红袖、黄小菁饰宋甜儿 台湾
楚留香新传 65 1979 主演：米雪、赵雅芝、吴孟达、郑少秋、高雄 无线电视（TVB香港）含无花传奇、最后一战
楚留香新传 41 1985 主演：郑少秋、米雪、官晶华、邱淑宜 台湾台视 包含鹦鹉传奇、影子传奇、兰花传奇（楚留香新传第二部分）
新月传奇 1981主演：沈海蓉 台湾中视
楚留香传奇 45 1995 主演：范秀明、郑少秋、杨丽菁、夏光丽、沈孟生 台湾台视
新楚留香 40 2001 主演：任贤齐、林心如、郑伊健、黎姿 台湾华视
铁血传奇 30 2002主演：焦恩俊 广东强视影业
西门无恨之桃花传奇 20 1998 主演：杨钧钧饰张洁洁、杨钧钧饰西门无恨、沈海蓉饰张云、刘德凯饰楚留香、焦恩俊饰宫毅、张复健饰麻十三 台湾中视
西门无恨 2003 主演：陈明真、焦恩俊 中央电视台
小李飞刀（第一部《小李飞刀》，第二部《小李飞刀之皇城决战》） 40 1999 导 演：李翰韬；主演：吴京饰阿飞、焦恩俊饰李寻欢、肖蔷饰林诗音、俞飞鸿饰杨艳、陈凯饰荆无命、任泉饰上官飞、贾静雯饰孙小红、林立洋饰龙啸云、范冰冰饰杏儿、戴春荣饰崔姥姥、高雄饰上官金虹、刘长生饰天机老人、靳德茂饰云王 台湾华视
战神传说 电影 1992 导演：洪金宝；主演：刘德华扮阿飞、钟镇涛－李寻欢、林诗音由梅艳芳扮演、仙儿由张曼玉扮演 香港天幕制作 由刘德华出资拍摄，原本是打算要拍‘小李飞刀’，由他自己扮阿飞，却因古龙死后其作品版权一团混乱，剧本改得跟原著一点关系都没有
多情剑客 31 1990 导演：李 健 主演：于 健饰李寻欢 、安 怡、邓小鸥 大陆
多情剑客无情剑 电影 1977 导演：楚原 主演：狄龙饰李寻欢、余安安饰林诗音、尔东升饰阿飞、岳华饰龙啸云、井莉饰林仙儿 邵氏
魔剑侠情 电影 1981 导演：楚原 主演：狄龙饰李寻欢、井莉饰林诗音、尔东升饰阿飞、岳华饰龙啸云、楚湘云饰林仙儿、傅声饰荆无命 邵氏
小李飞刀之魔剑侠情 主演：朱 江饰李寻欢、温柳媚饰林诗音、黄元申饰阿飞 、黄杏秀饰林仙儿、罗国雄饰龙啸云 、欧阳佩珊饰孙小红 无线电视（TVB香港）
小李飞刀 13 1978 主演：朱江饰李寻欢、李琳琳饰林诗音 无线电视（TVB香港）
英雄本无泪 主演：游天龙饰李寻欢、尹宝莲饰林诗音、仇政饰孙小红、武家麒饰龙啸云、李岗饰阿飞 台湾 游探花的小李飞刀因版权问题，电视剧名征得古龙同意改为‘英雄本无泪’，男主角也更名为‘上官仁’，也就成了‘上官飞刀，例不虚发’。
飞刀问情 32 2002 主演：焦恩俊饰李寻欢、于莉、张延 大陆
小李飞刀之飞刀传说 电影 2000 导演：林庆隆 主演：王杰、黎姿、千叶真一、罗钟夏、李禺炫香港、韩国合拍
小李飞刀20 1995 主演：关礼杰饰李寻欢、关宝慧饰林诗音，钱嘉乐饰阿飞、傅明宪饰林仙儿、陈捷文饰龙啸云 无线电视（TVB香港）
小李飞刀 16 1982 制作：韦辛 主演：卫子云扮李寻欢、周雅芳扮孙小红、龙传人扮阿飞、张振寰扮荆无命、张复建扮演上官金虹 台湾华视 1982年12月11日～1983年4月2日播映
小李飞刀 电影 1980 主演：凌 云饰李寻欢 台湾
小李飞刀 1960年代末期 主演：张宗荣 台湾中国电视史上第一代小李飞刀，闽南语版
快乐英雄 电影 主演：卫子云、凌云
凡人杨大头 32 1999 导 演：李翰韬、杨志坚 主演：吴京饰杨凡、季芹饰田思思、张恒饰夏蝶、陈志鹏饰葛树、陈继铭饰岳环山、蔡依蕴饰 田心 大陆
红粉动江湖 电影 1981 导演：鲁俊谷 主演：米雪（饰田思思）、元德（饰杨凡）、陈观泰（饰秦歌）、林秀君（饰田心） 香港
大人物 2008 谢霆锋 - 杨 凡 李心洁 - 田思思 刘 涛 - 楚 楚 严 宽 - 秦 歌
萧十一郎 电影 1978 导演：楚原 主演：狄龙饰萧十一郎、 井莉饰沈壁君、 李丽丽饰凤四娘、 刘永饰连城壁 邵氏
萧十一郎 20 2001 主演：黄日华、邵美琪、向海岚、吴岱融 无线电视（TVB香港）
萧十一郎 1986 主演：勾峰、于珊、杨怀民 台湾华视
萧十一郎 电影 1971导演：徐增宏 台湾
萧十一郎 1978 主演：谢贤 无线电视（TVB香港）
萧十一郎 40 2003 导演 黎文彦 赖建国 张孝正 主演：吴奇隆、朱茵、于波 大陆
流星．蝴蝶．剑 电影 1976 导演：楚原 主演：井莉、岳华、宗华 邵氏 1976年第22届亚洲影展最优良美术设计双狮奖
新流星．蝴蝶．剑 电影1993 导演：朱延平；主演：梁朝伟 杨紫琼 王祖贤 林志颖 甄子丹 庹宗华 徐锦江 长宏影视
剑啸江湖 1996 主演：刘松仁 亚洲电视（ATV香港）
莲花争霸 30 2002 主演：李南星饰沈冲、朱乐玲饰南宫蝶、陈天文饰南宫剑、塔琳托娅饰白玉川、塔琳托娅饰段素素、刘秋莲饰秋若兰、刘秋莲饰风二娘、李天赐饰高翔、谢韶光饰叶群、朱厚仁饰南宫俊、张文祥饰杨棠、陈国华饰任海龙、俞宏荣饰孔小武、翁瑞芸饰小诗、陈慧慧饰唐秀、丁岚饰兰兰 新加坡广播电视局
流星蝴蝶剑 40 2002 导演：范秀明，王奕开 主演：郑少秋 丁子俊 何中华 徐少强 徐 琳 无线电视（TVB香港）
流星蝴蝶剑 主演：罗乐林、魏秋华 KTV电视（香港）
九月鹰飞 17 主演：刘松仁 王伟 魏秋桦 顾冠中 叶子楣 孟萍 亚洲电视（ATV香港）
金刀情侠 导演：徐克 叶开：游天龙 丁灵琳：郑裕玲 KTV电视（香港）
九月鹰飞 电影 1981 导演：王瑜 主演：孟飞、杨钧钧、石峰、凌云 KTV电视（香港）
离别钩 1980 主演：谢贤、狄波拉、吕有慧、刘兆铭、黄树棠、刘丹、秦煌、关键、高妙思 无线电视（TVB香港）七种武器之离别钩
剑气潇洒孔雀翎 电影 1980 导演：张鹏夏 台湾 七种武器之孔雀翎
白玉京 电影 1977 导演：李嘉 台湾 七种武器之长生剑
多情双宝环 电影 1979 导演：张鹏翼 台湾 七种武器之多情环
七巧凤凰碧玉刀 电影 1979 导演：欧阳弘 主演：孟飞、陈星、岳华、夏玲玲 台湾 七种武器之碧玉刀
愤怒的拳头 电影 1971 主演：李小龙 香港 成龙担当替身 七种武器之拳头
新愤怒的拳头 电影 1976 主演：成龙 香港 七种武器之拳头
陆小凤之凤舞九天 20 2002 主演：孙耀威、李铭顺、黎姿、郑浩南、于荣光、林湘萍 新加坡广播电视局
陆小凤之决战前后 电影 1981 导演：楚原 主演：刘永。岳华。凌云。井莉 邵氏
陆小凤传奇：凤舞九天 电影 2000 导演：陈木川 演员：孟飞、黄秋生、杨钧钧、关聪、林炜、李志希、石峰
陆小凤之绣花大盗 电影 1978 导演：楚原 邵氏
一凤东飞九万里 电影 主演：孟飞、杨钧钧
决战紫禁之巅 电影 2000 导演：刘伟强 主演：刘德华饰演叶孤城、郑伊健饰演西门吹雪、小燕子赵薇饰演凤飞飞，杨恭如饰演叶子菁，天心饰演玉如意 中国星
陆小凤之决战前后 20 2000 主演：林志颖、李铭顺、陶红、方季韦、莫少聪 新加坡广播电视局
陆小凤之武当之战 7 1976 主演：刘松仁、黄杏秀、关海山、黄元申、陈玉莲 无线电视（TVB香港）
陆小凤之金鹏之谜 10 1976 主演：刘松仁、黄杏秀、郑少秋、黄元申 无线电视（TVB香港）
陆小凤之决战前后 8 1976 主演：刘松仁、黄允财、郑少秋、韩马利、黄杏秀 无线电视（TVB香港）
陆小凤之凤舞九天 40 1986 主演：万梓良、惠天赐、黄允财、陈秀珠、景黛音 无线电视（TVB香港）
陆小凤 1986 台湾台视
陆小凤之剑神一笑 电影 1978 古龙编剧、导演 宝龙影业
央视电影频道版《陆小凤传奇之决战前后》 《陆小凤传奇之绣花大盗》
《陆小凤传奇之铁鞋传奇》 《陆小凤传奇之银钩赌坊》 《陆小凤传奇之剑神一笑》 《陆小凤传奇之陆小凤前传〉 《陆小凤传奇之凤舞九天》 《陆小凤传奇之血衣之谜》 《陆小凤传奇之大金鹏王》 《陆小凤传奇之幽灵山庄》主演： 张智霖 饰 陆小凤 张智尧 饰 花满楼 何润东 饰 西门吹雪 张达明 饰 司空摘星 杨丽菁 饰 无 艳 范文芳 饰 沙 曼 朱 虹 饰 薛 冰 严 宽 饰 叶孤城
天涯．明月．刀 电影 1976 导演：楚原 主演：狄龙、井莉、罗烈、恬妮、井淼 邵氏
明月刀雪夜歼仇 电影 主演：狄龙
天涯．明月．刀 20 主演：森森、潘志文、罗乐林、蔡国庆、刘红芳 亚洲电视（ATV香港）
绝不低头 电影 1977 导演：华山 制片：蔡谰 主演：刘永（饰罗烈）、宗华（饰黑豹）、苗可秀（饰波波）邵氏
一无所有 电影 1989 导演：江海洋 主演：申军谊（饰罗烈）、袁苑（饰黑豹）上海电影制片厂
风雨双流星 电影 编剧：古龙 主演：王羽、成龙
剑．花．烟雨江南 电影 1977 罗维导演、古龙编剧、成龙主演香港
三少爷的剑 电影 1977 导演：楚原 主演：尔冬升、陈萍、余安安、凌云 邵氏
三少爷的剑 34 2002 主演：俞飞鸿 饰 慕蓉秋荻、何中华 饰 谢晓峰、王冰饰 燕十三、陈继铭 饰 纪刚、霍思彦 饰 纪情、戴春荣 饰 吕香华 海润影视、北京紫禁城影业、山东电视台
三少爷的剑 1977 主演：万梓良 丽的电视（香港）
血鹦鹉 电影 1981 导演：楚原 主演：华山， 白彪。刘永。关锋。杨菁菁 邵氏
白玉老虎 电影 1977 导演：楚原 主演：狄龙、谷峰、李丽丽、罗烈 邵氏
琥珀青龙 30 1982 主演：姜大卫、陈秀文、曾伟权、伍卫国、蔡琼辉、梁小龙 香港丽的电视
大地飞鹰 20 1992 主演：吴镇宇、黎美娴、刘家辉、朱洁仪、邵仲衡 无线电视（TVB香港）
大地飞鹰 电影 1978 导演：欧阳俊 台湾
圆月弯刀 20 1997 主演：古天乐（饰丁鹏）、梁小冰（饰青青）、温碧霞（饰秦可情）、张兆辉、张翼、王伟 无线电视（TVB香港）
圆月弯刀 电影 1979 导演：楚原 主演：尔冬升、井莉、汪明荃 邵氏
刀神 6 1979 主演：丁鹏：刘松仁饰、青青：赵雅芝饰、玉亭霞（谢小玉）：韩马雷饰、柳若松：甘国卫饰、秦可情：刘雅丽饰、魔教教主：石坚饰、丁香：廖安丽饰、蓝蓝：高妙思饰、金狮：关海山饰、铜驼：郭峰饰 无线电视（TVB香港）
飞刀．又见飞刀 40 2003 导演：申学兵 主演：张智霖（香港）饰李坏、董洁饰方可可、高鑫饰赵传、林心如饰（台湾）薛彩月、瑞晓饰张震、韩雪饰冷小星、寇振海饰李曼青、岳跃利饰方天豪、孙兴饰（香港）薛青碧 大陆九洲音像
飞刀．又见飞刀 电影 1981 导演：黄泰来 主演：徐少强饰李寻欢、姜大卫饰李坏 香港新世纪
一剑刺向太阳 电影 主演：杨钧钧、孟飞 台湾
碧血洗银枪 5 1984 主演：陶大宇、黄曼凝、陈复生、鲍伟亮、梁洁华、朱铁和、白茵、龙天生、杨炎棠、骏雄、谈泉庆 无线电视（TVB香港）
碧血洗银枪 电影 1979 导演：田鹏 主演：孟飞、汪萍、秦梦、林伊娃、金波、陈星、唐威 台湾
英雄无泪 电影 1980 导演：楚原 主演：傅声、尔冬升、白彪、赵雅芝 邵氏
青锋剑影 5 1984 主演：刘嘉玲、苗侨伟、杨盼盼、庄静而、刘丹、郭峰、刘兆铭、吴孟达 无线电视（TVB香港）
风铃中的刀声 电影 1981 主演：姜大卫，赵雅芝，张鹏 台湾
怒剑狂花 1985 主演：张玲饰藏花、田鹏饰殷鸿飞、周麟饰戴天 台湾中视怒剑狂花＋那一剑的风情
怒剑狂花 主演：黄元申 亚洲电视（ATV香港）
天涯明月刀＋流星蝴蝶剑
策马啸西风 40 2000 导演：娄楠 主演：吴京饰孟星魂、俞飞鸿饰高玉寒、陶红饰明月心、邢岷山饰傅红雪、于荣光饰西门吹雪 大陆峨眉电影片厂电视剧部
1977邵氏电影《明日刀雪夜歼仇》
改编自边城浪子,银幕上第一个电影版本
【导演】楚原
主演:傅红雪(狄龙),叶开(刘永),路小佳(罗烈),马芳玲(施思),沈三娘(陈萍),马空群(张冲),萧别离(徐少强),花满天(顾冠忠),丁乘风(韦弘),阿飞(尔东升),慕容明珠(华伦)假云在天(元华),云在天(艾飞)!
1978香港佳艺《风雷第一刀》
改编自边城浪子首个剧集版本,可惜未播,电视台已倒闭了,这个绝版作品真是遗憾!
【监制】箫笙, 林岭东
主演:傅红雪(伍卫国),叶开(刘江),路小佳(秦沛),丁灵琳(文雪儿),马芳玲(米雪),翠浓(魏秋桦),沈三娘(朱承彩),丁白云(张敏婷),马空群(杨泽霖),萧别离(曹达华)
1984年tvb《楚留香之蝙蝠传奇》
改编自《楚留香之鬼恋传奇》.《楚留香之蝙蝠传奇》.《边城浪子》一些小说片段为蓝本
【监制】萧笙【武术指导】程小东【编导】杜琪峰,范秀明,萧显辉,鞠觉亮
主演:中原一点红.傅红雪合并(惠天赐),楚留香.叶开合并(苗侨伟),桑小靖.丁灵琳合并(翁美玲),原随云.路小佳,丁灵中合并(任达华),金灵芝.马芳玲合并(周秀兰),金太君.马空群合并(李香琴),中原一点红的妻子.翠浓合并的角色
1985台湾电影《决斗者的生命》
改编自边城浪子》首部女版傅红雪复仇的故事
【导演】陈明华
主演:燕无双"女版傅红雪"(张玲),独孤飞"叶开"(岳华),"路小佳"(凌云)
1986香港亚视剧集《傅红雪传奇》
改编自边城浪子和天涯,明月,刀
【监制】谭新源,【动作指导】刘家豪,唐培中
主演:傅红雪(惠天赐),"乐天"叶开(曾伟权),路小佳与燕南飞合并(鲁振顺), "霍思浓"翠浓与明月心合并(黄曼凝),"南宫卓玲"丁灵琳与倪慧合并(何佩儿), "岳碧芙"马芳玲与卓玉贞合并(陈晓莹),"骆秋月"沈三娘(蔡欣华),"了因"丁白云合并桃花娘子(施明) ,"岳乘风"马空群(罗烈), "关天雄"白天羽(罗乐霖),"南宫世伯"丁乘风(乔宏),"南宫俊"丁灵甲合并丁灵中(刘云峰),"石虎"公孙断(郑雷),跑龙套丫头(杨玉梅)
1989台湾台视剧集《边城刀声》
改编自边城浪子和九月鹰飞综合体
【制作】沙宜瑞/十三集,每集长度：90分
主演:傅红雪(伍卫国),叶开(张振寰),路小佳(江生),翠浓(苏翠玉),丁灵琳(黄曼凝),马芳玲(陈亚莲),上官小仙(张富美),慕容明月(官晶华),马空群(张冲),白天羽(王羽),李寻欢(古铮),孙小红(林美龄),萧别离(刘家辉),公孙断(杨雄)
1989TVB剧集《边城浪子》
【监制】王天林【编导】蒋家骏,邝业生,【武术指导】徐忠信,蔡宗荣
主演:傅红雪(吴岱融),叶开(张兆辉),路小佳(李家声),翠浓(谢宁),丁灵琳(曾华倩),马芳玲(梁艺玲),沈三娘(高妙思),马空群(秦沛),白天羽(高雄),李寻欢(刘江),丁灵中(吴启明),杜婆婆(罗兰),花满天(陶大宇),丁云鹤(陈荣峻),丁灵甲(艾威),飞天蜘蛛(郭政鸿),丁雄(黄一飞), 万马堂弟子(张卫健),丁乘风夫人(梁小冰),龙虎寨弟子(林文龙)
1993中港合作电影《边城浪子》
【导演】陈勋奇
香港全能电影人陈勋奇监制.导演.兼主演的影片,借[边城浪子]的故事展现不一样的武侠
主演:傅红雪(狄龙),叶开(陈勋奇),路小佳(张智霖),丁灵琳(袁永仪),马芳玲(袁洁莹),翠浓(徐琳),沈三娘(陈玉莲),丁白云(王璐遥),马空群(许还山),萧别离(冯克安),慕容明珠(罗嘉良),郭小虎(谢苗),
1993中港合作电影《边城浪子之仁者无敌》
【导演】陈勋奇.
于一九九二年开始到内地与内蒙古电影制片厂合拍古装武打片《边城浪子》
主演:傅红雪(狄龙),叶开(陈勋奇),丁灵琳(袁永仪),马芳玲(袁洁莹),翠浓(徐琳),沈三娘(陈玉莲),丁白云(瞿颖),马空群(许还山),萧别离(冯克安)
2006韩国有翻版傅红雪《刑事》
【导演】李明世
主演:“哀伤之眼”的男子/傅红雪合并的角色(姜东完),茶母,叶开合并(河智苑),幕后黑手,马空群合并(宋永昌)
至今七个版本的《浣花洗剑录》
1978年香港丽的版《浣花洗剑录》主演:张国荣,黎小田,文雪儿,陈曼娜,阮佩珍,伦志雯,王伟,陈惠敏,许绍雄,卢苑茵,梁天,梁舜燕～导演:箫笙,李惠民,乐易玲
1978年香港TVB版《一剑镇神州》改编自『浣花洗剑录～笑傲江湖』古龙金庸小说第一部综合体,主演:冯宝宝,郑少秋,刘丹,黄杏秀,欧阳佩珊,王爱明,陈鸿烈,关海山,冯淬帆,徐广林,黄允材,石坚～导演:招振强,伍润泉,编剧:王晶,(这个剧是受哥哥张国荣的成名作之影响情况下开拍的)
1982年邵氏当年拍的第24部古龙电影《浣花洗剑》主演:刘永(一个我很喜欢的演员),徐少强,顾冠忠,黄杏秀(王晶导演的梦中情人),韩玛俐,陈曼娜,高美昭,岳华,元华,元彬,张瑛,罗烈～导演:楚原,元华,元彬
1993年香港武侠喜剧《武侠七公主》改编自『浣花洗剑录』,将古龙笔下大部分人物和内容无厘头的大综合,主演:刘松仁「紫衣侯」,任达华「东赢白衣人」,张卫健「方宝玉」,张曼玉「小公主」,杨紫琼「水天姬」,张敏「珠儿」,陈加玲「玲儿」,吴君如「牛铁娃」,郑裕玲「方灵玉」,关泳荷,吴孟达「胡不愁变成鬼医」,导演:王晶,程小东
1996年香港亚视版《剑啸江湖》改编自『浣花洗剑录～流星.蝴蝶.剑』两部古龙名著综合体,主演:刘松仁,徐少强,甄志强,秦沛,尹天照,蔡晓仪,麦景婷(原名麦丽红),杨恭如,王薇,庄静而,张国权(童年方宝儿),罗烈,吴延烨,杜汶泽,宗扬,黄允材,～导演:冼志伟,马玉成
2001年台湾华视版《绝世双骄》改编自『浣花洗剑录～绝代双骄～边城浪子』综合体,主演:林志颖,TAE(泰国),郑国霖,李小璐,天心,何嘉雯,于莉,张瑞竹,萧蔷,恬妞,徐锦江,吴启华,开头第一集就是『浣花洗剑录』马景涛(东赢白衣人),林志颖(少年版锦衣侯),苏有朋(紫衣侯),杨泽中(白三空)等! 导演:赖水清,邓衍成,出品人:夏玉顺
2007年内地版《浣花洗剑录》主演:谢霆锋,乔振宇,钟欣桐,杨蕊,伊能静,赵鸿飞,周莉,谭耀文,计春华,吴健,导演:谭友业,武导:陈咏歌
如何写好小说
（1） 大多数的小说里都有一个故事，所以我们想要写小说，似乎也该先找个故事。找什么样子的故事呢？从我们读过的小说来看，什么故事都可以用。恋爱的故事，冒险的故事固然可以利用，就是说鬼说狐也可以。故事多得很，我们无须发愁。不过，在说鬼狐的故事里，自古至今都是把鬼狐处理得象活人；即使专以恐怖为目的，作者所想要恐吓的也还是人。假若有人写一本书，专说狐的生长与习惯，而与人无关，那便成为狐的研究报告，而成不了说狐的故事了。由此可见，小说是人类对自己的关心，是人类社会的自觉，是人类生活经验的纪录。那么，当我们选择故事的时候，就应当估计这故事在人生上有什么价值，有什么启示； 也就很显然的应把说鬼说狐先放在一边－－即使要利用鬼狐，发为寓言，也须晓得寓言与现实是很难得谐调的，不如由正面去写人生才更恳切动人。 依着上述的原则去选择故事，我们应该选择复杂惊奇的故事呢，还是简单平凡的呢？据我看，应当先选取简单平凡的。故事简单，人物自然不会很多，把一两个人物写好，当然是比写二三十个人而没有一个成功的强多了。写一篇小说，假如写者不善描写风景，就满可以不写风景，不长于写对话，就满可以少写对话；可是人物是必不可缺少的，没有人便没有事，也就没有了小说。创造人物是小说家的第一项任务。把一件复杂热闹的事写得很清楚，而没有创造出人来，那至多也不过是一篇优秀的报告，并不能成为小说。因此，我说，应当先写简单的故事，好多注意到人物的创造。试看，世界上要属英国狄更司的小说的穿插最复杂了吧，可是有谁读过之后能记得那些勾心斗角的故事呢？狄更司到今天还有很多的读者，还被推崇为伟大的作家，难道是因为他的故事复杂吗？不！他创造出许多的人哪！他的人物正如同我们的李逵、武松、黛玉、宝钗，都成为永远不朽的了。注意到人物的创造是件最上算的事。 为什么要选取平凡的故事呢？故事的惊奇是一种炫弄，往往使人专注意故事本身的刺激性，而忽略了故事与人生有关系。这样的故事在一时也许很好玩，可是过一会儿便索然无味了。试看，在英美一年要出多少本侦探小说，哪一本里没有个惊心动魄的故事呢？可是有几本这样的小说成为真正的文艺的作品呢？这种惊心动魄是大锣大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感动。小说是要感动，不要虚浮的刺激。因此，第一：故事的惊奇，不如人与事的亲切；第二：故事的出奇，不如有深长的意味。假若我们能由一件平凡的故事中，看出他特有的意义，则人同此心，心同此理，它便具有很大的感动力，能引起普遍的同情心。小说 是对人生的解释，只有这解释才能使小说成为社会的指导者。也只有这解释才能把小说从低级趣味中解救出来。所谓《黑幕大观》一类的东西，其目的只在揭发丑恶，而并没有抓住丑恶的成因，虽能使读者快意一时，但未必不发生世事原来如此，大可一笑置之的犬儒态度。更要不得的是那类嫖经赌术的东西，作者只在嫖赌中有些经验，并没有从这些经验中去追求更深的意义，所以他们的文字只导淫劝赌，而绝对不会使人崇高。所以我说，我们应先选取平凡的故事，因为这足以使我们对事事注意，而养成对事事都探求其隐藏着的真理的习惯。 有了这个习惯，我们既可以不愁没有东西好写，而且可以免除了低级趣味。客观事实只是事实，其本身并不就是小说，详密的观察了那些事实，而后加以主观的判断，才是我们对人生的解释，才是我们对社会的指导，才是小说。对复杂与惊奇的故事应取保留的态度，假若我们在复杂之中找不出必然的一贯的道理，于惊奇中找不出近情合理的解释，我们最好不要动手，因为一存以热闹惊奇见胜的心，我们的趣味便低级了。再说，就是老手名家也往往吃亏在故事的穿插太乱、人物太多；即使部分上有极成功的地方，可是全体的不匀调，顾此失彼，还是劳而无功。 在前面，我说写小说应先选择个故事。这也许小小的有点语病，因为在事实上，我们写小说的动机，有时候不是源于有个故事，而是有一个或几个人。我们倘然遇到一个有趣的人，很可能的便想以此人为主而写一篇小说。不过，不论是先有故事，还是先有人物，人与事总是分不开的。世界上大概很少没有人的事，和没有事的人。我们一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，问题倒似乎不在于人与事来到的先后，而在于怎样以事配人，和以人配事。换句话说，人与事都不过是我们的参考资料，须由我们调动运用之后才成为小说。比方说，我们今天听到了一个故事，其中的主人翁是一个青年人。可是 经我们考虑过后，我们觉得设若主人翁是个老年人，或者就能给这故事以更大的感动力；那么，我们就不妨替它改动一番。以此类推，我们可以任意改变故事或人物的一切。这就仿佛是说，那足以引起我们注意，以至想去写小说的故事或人物，不过是我们主要的参考材料。有了这点参考之后，我们须把毕生的经验都拿出来作为参考，千方百计的来使那主要的参考丰富起来，象培植一粒种子似的，我们要把水份、温度、阳光……都极细心的调处得适当，使他发芽，长叶开花。总而言之，我们须以艺术家自居，一切的资料是由我们支配的；我们要写的东西不是报告，而是艺术品－－艺术品是用我们整个的生命、生活写出来的，不是随 便的给某事某物照了个四寸或八寸的像片。我们的责任是在创作：假借一件事或一个人所要传达的思想，所要发生的情感与情调，都由我们自己决定，自己执行，自己作到。我们并不是任何事任何人的奴隶，而是一切的主人。 遇到一个故事，我们须亲自在那件事里旅行一次不要急着忙着去写。旅行过了，我们就能发现它有许多不圆满的地方，须由我们补充。同时，我们也感觉到其中有许多事情是我们不熟悉或不知道的。我们要述说一个英雄，却未必不教英雄的一把手枪给难住。那就该赶紧去设法明白手枪，别无办法。一个小说家是人生经验的百货店，货越充实，生意才越兴旺。 旅行之后，看出哪里该添补，哪里该打听，我们还要再进一步，去认真的扮作故事中的人，设身处地的去想象每个人的一切。是的，我们所要写的也许是短短的一段事实。但是假若我们不能详知一切，我们要写的这一段便不能真切生动。在我们心中，已经替某人说过一千句话了，或者落笔时才能正确地用他的一句话代表出他来。有了极丰富的资料，深刻的认识，才能说到剪裁。我们知道十分，才能写出相当好的一分。小说是酒精，不是搀了水的酒。大至历史、民族、社会、文化，小至职业、相貌、习惯，都须想过，我们对一个人的描画才能简单而精确地写出，我们写的事必然是我们要写的人所能担负得起的，我们要写的人正是我们要写的事的必然的当事人。这样，我们的小说才能皮裹着肉，肉撑着皮，自然的相联，看不出虚构的痕迹。小说要完美如一朵鲜花，不要象二簧行头戏里的“富贵衣”。 对于说话、风景，也都是如此。小说中人物的话语要一方面负着故事发展的责任，另一方面也是人格的表现－－某个人遇到某种事必说某种话。这样，我们不必要什么惊奇的言语，而自然能动人。因为故事中的对话是本着我们自己的及我们对人的精密观察的，再加上我们对这故事中人物的多方面想象的结晶。我们替他说一句话，正象社会上某种人遇到某种事必然说的那一句。这样的一句话，有时候是极平凡的，而永远是动人的。 我们写风景也并不是专为了美，而是为加重故事的情调，风景是故事的衣装，正好似寡妇穿青衣，少女穿红裤，我们的风景要与故事人物相配备－－使悲欢离合各得其动心的场所。小说中一草一木一虫一鸟都须有它的存在的意义。一个迷信神鬼的人，听了一声鸦啼，便要不快。一个多感的人看见一片落叶，便要落泪。明乎此，我们才能随时随地的搜取材料，准备应用。当描写的时候，才能大至人生的意义，小至一虫一蝶，随手拾来，皆成妙趣。 以上所言，系对小说中故事、人物、风景等作个笼统的报告，以时间的限制不能分项详陈。设若有人问我，照你所讲，小说似乎很难写了？我要回答也许不是件极难的事，但是总不大容易吧！ （2）小说的四大要素 （一)人物。人物形象是一篇小说的主心骨，一篇小说是否成功，关键在于人物是否逼真，形象是否饱满。它要求作者通过白描、比喻、衬托、对话、动作、心态描绘等手法，深刻地、丰富地、“莎士比亚”化地再现生活中的芸芸众生。作者的哲学观和美学观，以及小说的主题思想，是通过人物形象悄悄流入读者心的。如何刻画人物?鲁迅的“综合法”比较实用：“杂取种种人，合成一个”(《鲁讯全集》第6卷423页)，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”(《鲁迅全集》第4卷394页)。为什么“拼凑起来的角色”比较形象呢?因为写小说不能拘泥于真人真事，小说中的人物必须典型化。而典型化——则要从生活中的很多个同类原型中去“去粗取精”，把取来的同类的“精”集中到所创作的人物身上，使其性格比生活中的更鲜明，更突出。也就是说从生活的美升华到艺术的美，从生活的真实上升到艺术的真实。比如《阿Q正传》中的阿Q，他是鲁迅从那个时代的许许多多阿Q同类中抽象出来的，既象这个，又象那个，可又谁都不象，是真正典型化了的、性格化了的、艺术化了的“这一个”。这里特别要注意的是，鲁迅的这种人物“拼凑”，既是从生活中来，又是再创造。它不是简单地一加一等于二，不是物理量变，而是化学质变，就似二氢加一氧，变成了既不是氢又不是氧的“水”——一个完全崭新的“人物”。 (二)情节。它是小说第二要素。什么叫作情节呢?高尔基说：“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”一句话，情节是人物的历史。人物性格的发展靠情节，人物故事的开展靠情节，人物与人物之间的矛盾冲突靠情节。可以这么说，情节是刻画人物的最重要的因素，情节愈生动，创作出来的人物也就愈鲜明。高尔基的《母亲》、杨沫的《青春之歌》、梁斌的《红旗谱》，均是情节围着人物转：为人物成长作铺垫，为人物性格冲突、蜕变提供天地。因此，展现出来的每个人物，莫不活灵活现，栩栩如生。情节既为人物服务，就必须符合生活发展的逻辑，不论是疾风暴雨式的惊险情节，还是日常生活中的平凡情节，不论是情节的因果性、必然性，还是情节的偶然性、突发性，都不能架空设想、主观臆断，而是源于生活，在生活里筛选、提炼、加工、改造，真正成为人物发展的历史和性格成长的必然归宿。当代女作家池莉写的《烦恼人生》，是通过主人翁印家厚一天流水帐似的、亲身感受到的烦恼——编排成各种各样的情节，然后从容不迫地、一个又一个地展现出来。用“一天”的微观，表达了“一生”的宏观；以一个人的“小世界”，看到了千万人的“大世界”。它之所以能给读者这么深的印象和感受，很重要的一点是，这篇小说的每一个情节，都是从实实在在的生活中来的。凡在城市生活过的人、特别是普通工人、小公务员或多或少都有这类体验。由此，得出一个结论：在设计任何一篇小说情节的序幕——开端——发展——高潮——结局——尾声时，都要注意它的生活化。情节越贴近生活，越能丰富、深化人物，越能体现它的艺术魅力和感染力。 (三)细节。它是小说的第三要素。如果说情节是一个人的骨架，那么细节就是附于骨架上的血肉。如果只有好的情节，细节不丰满，那描绘出来的人物，就象得了贫血症、干瘦症，苍白无力，站不起来。所以，著名作家李准说：“情节好办，细节难求。”从某种意义上来说，确实如此。再好的情节都是靠细节组合的，细节真实，情节才真实；细节生活化，情节才会避免概念、公式化，才会把读者带到浓郁的生活气息中去。请看《三国演义》573页中的一段：“云长右手提刀，左手挽住鲁肃手，佯推醉曰：‘公今请吾赴宴，莫提起荆州之事。吾今已醉，恐伤故旧之情，他日令人请公到荆州赴会，另作商议。’鲁肃魂不附体，被云长扯至江边。吕蒙、甘宁各引本部欲出，见云长手提大刀，亲握鲁肃，恐肃被伤，遂不敢动。云长到船边，却才放手，立于船首，与鲁肃作别。肃如痴似呆，看关公船乘风而去。”上面是《三国演义》中“关云长单刀赴会”这个情节里的最后一个细节：那云长的醉态语言，云长一手持刀一手拉鲁肃去江边的气势，云长立于船上的告别，以及吕蒙、甘宁按兵不敢动，鲁肃吓得说不出话的样子……把“单刀赴会”这个情节的结局推向了高潮，真是尾声的“老虎尾巴”：惊险、紧张、有力!关云长和鲁肃的形象也就活鲜鲜地从字里行间跳出来了。这里要强调的一点是，这些组成情节的最小单位，无论是行动细节、心理细节、对话细节、肖像细节、表情细节、环境细节，等等，只能从社会生活、工作、学习、娱乐、休息中来，从各类人物的言行、喜怒、心理活动中来，必须紧紧围绕展示人物性格的中心情节，必须注意它的生活性、准确性，它才能把人物雕塑得血肉丰满，有声有色! (四)环境。它是小说的第四要素。小说中人物性格的形成，情节的发展，细节的渲染，均离不开所设想的环境。环境一般分为自然环境和社会环境。自然环境是指人物生存周围的自然条件，社会环境是指人物生活在一定历史时期周围的政治、经济、文化的社会条件。这两个环境是描绘人物的空间，是情节、细节的依托。只有善于描绘这两个环境的作者，才能运用环境所赋予的背景、形态、气氛、结构、色彩，把小说写得情景交融，和谐统一。当代作家贾平凹在这方面处理得非常好。他写的《腊月·正月》、《鸡窝洼人家》、《商州三录》、《浮躁》等小说，充分利用了他所生活的自然环境和社会环境，把当地黄荡荡的高原，野犷的浪漫风景，粗线条的房屋建筑，富有色彩的器具摆设，以及民间的礼仪、歌谣、祀奠、占卜等等，均涂绘在小说的政治大背景上，并在这个背景的沉重色调中，画他心中各种各样的人物，画小农心态的角色在改革大潮中表演的一幕幕悲剧和喜剧。请看下面《腊月·正月》的一段摘录： “这地方很小，却是商州的一大名镇。南面是秦岭；秦岭多逶迤，于此却平缓，孤零零地聚结了一座石峰。这石峰若在字形里，便是一个“商”字，若在人形里，便是一个坐翁。但‘山不在高，有仙则灵’，秦时，商山四皓：东园公、角里先生、绮里季、夏黄公，避乱隐居在此，饥食紫芝，渴饮石泉，而名留青史。于是，地以人传，这地方就狭小到了恰好，偏远到了恰好，商州哪个不知呢?镇前又有水，水中无龙，却生大娃娃鱼，水便也‘则名’，竟将这黄河西岸的陕西一片土地化拙为秀，硬是归于长江流域去了。 地灵人杰，这是必然的。六十一岁的韩玄子，常常就为此激动。他家藏一本《商州方志》，闲时便戴了个断腿儿花镜细细吟读；满肚有了经纶，便知前朝后代之典故和正史野史之趣闻，至于商州八景，此镇八景，更是没有不洞明的。镇上的八景之一就是“冬晨雾盖镇”，所以一到冬天，起来早的人就特别多。但起来早的大半是农民，农民起早为捡粪，雾对他们是妨碍；小半是干部，干部看了雾也就看了雾了，并不怎么知其趣；而能起早，又专为看雾，看了雾又能看出乐来的，何人也?只是他韩玄子!” 贾平凹的这段环境描写：自然形态，历历在如目；历史痕迹，娓娓道来；社会状况，景物之中。而人物，过去的与现在的，本地农民和在职乡干部，在这环境里与山、水、石一起，自自然然地浮现眼前，而主人公之一韩玄子，就象雾中人，在雾气慢慢消散之后，迈着方步出台了，这就是以景衬人，以人抒景，情景结合，相得盖彰吧。 以上谈的四要素，是小说的主要基因，若这四个方面掌握住了，无论写那种类型、那种形式的小说，就算初步入门了。 （3）第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。 小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”读者的确愿意跳过那些无效内容。 第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。 小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。” 第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。这是初学者最容易犯的错误。 第四点忌讳是：不要概括，要具体。 关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。 因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”；不是“一支枪”而是“一支0。44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”。 将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！ 你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。——拉威尔.斯潘塞。 “怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。 想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？ 是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。 使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。紧张的时刻所用的词要少而精。我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。 在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。 应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。 抓住兴奋点： 对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹.惠特尼 在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。 这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。 于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。 我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。 最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。 当我再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者，因为我深陷于创作之中，根本看不到它的缺点 通常我所选择的读者都是深诸这套规则的，他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能
菜鸟怎样写小说
小说的四大要素 （一)人物。人物形象是一篇小说的主心骨，一篇小说是否成功，关键在于人 物是否逼真，形 象是否饱满。它要求作者通过白描、比喻、衬托、对话、动作、心态描绘等手法，深刻地、 丰富地、“莎士比亚”化地再现生活中的芸芸众生。作者的哲学观和美学观，以及小说的主 题思想，是通过人物形象悄悄流入读者心的。如何刻画人物?鲁迅的“综合法”比较实用：“杂取种种人，合成一个”(《鲁讯全集》第6 卷423页)，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”(《鲁迅全 集》第4卷394页)。为什么“拼凑起来的角色”比较形象呢?因为写小说不能拘泥于真人真事，小说中的人物必 须典型化。而典型化——则要从生活中的很多个同类原型中去“去粗取精”，把取来的 同类 的“精”集中到所创作的人物身上，使其性格比生活中的更鲜明，更突出。也就是说从生 活的 美升华到艺术的美，从生活的真实上升到艺术的真实。比如《阿Q正传》中的阿Q，他是鲁迅 从那个时代的许许多多阿Q同类中抽象出来的，既象这个，又象那个，可又谁都不象，是 真正典型化了的、性格化了的、艺术化了的“这一个”。这里特别要注意的是，鲁迅的这种人物“拼凑”，既是从生活中来，又是再创造。它不是简 单地一加一等于二，不是物理量变，而是化学质变，就似二氢加一氧，变成了既不是氢又不 是氧的“水”——一个完全崭新的“人物”。 (二)情节。它是小说第二要素。什么叫作情节呢?高尔基说：“即人物之间的 联系、矛盾、 同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”一句话，情节是 人物的历史。人物性格的发展靠情节，人物故事的开展靠情节，人物与人物之间的矛盾冲突 靠 情节。可以这么说，情节是刻画人物的最重要的因素，情节愈生动，创作出来的人物也就愈 鲜明。高尔基的《母亲》、杨沫的《青春之歌》、梁斌的《红旗谱》，均是情节围着人物转 ：为人物成长作铺垫，为人物性格冲突、蜕变提供天地。因此，展现出来的每个人物，莫不 活灵活现，栩栩如生。情节既为人物服务，就必须符合生活发展的逻辑，不论是疾风暴雨式的惊险情节，还是日常 生活中的平凡情节，不论是情节的因果性、必然性，还是情节的偶然性、突发性，都不能架 空 设想、主观臆断，而是源于生活，在生活里筛选、提炼、加工、改造，真正成为人物发展的 历史和性格成长的必然归宿。当代女作家池莉写的《烦恼人生》，是通过主人翁印家厚一 天流水帐似的、亲身感受到的烦恼——编排成各种各样的情节，然后从容不迫地、一个又一 个地展现出来。用“一天”的微观，表达了“一生”的宏观；以一个人的“小世界”，看到 了千万人的“笫澜纭薄K 阅芨 琳哒饷瓷畹挠∠蠛透惺埽 苤匾 囊坏闶牵 馄 ?说的每一个情节，都是从实实在在的生活中来的。凡在城市生活过的人、特别是普通工人、 小公务员或 多或少都有这类体验。由此，得出一个结论：在设计任何一篇小说情节的序幕——开端—— 发展——高潮——结局——尾声时，都要注意它的生活化。情节越贴近生活，越能丰富、深 化人物，越能体现它的艺术魅力和感染力。 (三)细节。它是小说的第三要素。如果说情节是一个人的骨架，那么细节就 是附于骨架上的 血肉。如果只有好的情节，细节不丰满，那描绘出来的人物，就象得了贫血症、干瘦症，苍 白无力，站不起来。所以，著名作家李准说：“情节好办，细节难求。”从某种意义上来说 ，确实如此。再好的情节都是靠细节组合的，细节真实，情节才真实；细节生活化，情节才 会避免概念、公式化，才会把读者带到浓郁的生活气息中去。请看《三国演义》573页中的 一段：“云长右手提刀，左手挽住鲁肃手，佯推醉曰：‘公今请吾赴宴，莫提起荆州之事。吾今已 醉，恐伤故旧之情，他日令人请公到荆州赴会，另作商议。’鲁肃魂不附体，被云长扯至江 边。吕蒙、甘宁各引本部欲出，见云长手提大刀，亲握鲁肃，恐肃被伤，遂不敢动。云长到 船边，却才放手，立于船首，与鲁肃作别。肃如痴似呆，看关公船乘风而去。”上面是《三国演义》中“关云长单刀赴会”这个情节里的最后一个细节：那云长的醉态语言 ，云长一手持刀一手拉鲁肃去江边的气势，云长立于船上的告别，以及吕蒙、甘宁按兵不敢 动，鲁肃吓得说不出话的样子……把“单刀赴会”这个情节的结局推向了高潮，真是尾声 的 “老虎尾巴”：惊险、紧张、有力!关云长和鲁肃的形象也就活鲜鲜地从字里行间跳出来了 。这里要强调的一点是，这些组成情节的最小单位，无论是行动细节、心理细节、对话细节、 肖像细节、表情细节、环境细节，等等，只能从社会生活、工作、学习、娱乐、休息中来， 从各类人物的言行、喜怒、心理活动中来，必须紧紧围绕展示人物性格的中心情节，必须注 意它的生活性、准确性，它才能把人物雕塑得血肉丰满，有声有色! (四)环境。它是小说的第四要素。小说中人物性格的形成，情节的发展，细 节的渲染，均离不开所设想的环境。环境一般分为自然环境和社会环境。自然环境是指人物生存周围的自然条件，社会环境是指 人物生活在一定历史时期周围的政治、经济、文化的社会条件。这两个环境是描绘人物的空 间，是情节、细节的依托。只有善于描绘这两个环境的作者，才能运用环境所赋予的背景、 形态、气氛、结构、色彩，把小说写得情景交融，和谐统一。当代作家贾平凹在这方面处理得非常好。他写的《腊月·正月》、《鸡窝洼人家》、《商州 三录》、《浮躁》等小说，充分利用了他所生活的自然环境和社会环境，把当地黄荡荡的高 原，野犷的浪漫风景，粗线条的房屋建筑，富有色彩的器具摆设，以及民间的礼仪、歌谣、 祀奠、占卜等等，均涂绘在小说的政治大背景上，并在这个背景的沉重色调中，画他心中各 种各样的人物，画小农心态的角色在改革大潮中表演的一幕幕悲剧和喜剧。请看下面《腊月 ·正月》的一段摘录： “这地方很小，却是商州的一大名镇。南面是秦岭；秦岭多逶迤，于此却平缓，孤零零地聚 结了一座石峰。这石峰若在字形里，便是一个“商”字，若在人形里，便是一个坐 翁。但 ‘山不在高，有仙则灵’，秦时，商山四皓：东园公、角里先生、绮里季、夏黄公，避乱隐 居在此，饥食紫芝，渴饮石泉，而名留青史。于是，地以人传，这地方就狭小到了恰好，偏 远到了恰好，商州哪个不知呢?镇前又有水，水中无龙，却生大娃娃鱼，水便也‘则名’， 竟将这黄河西岸的陕西一片土地化拙为秀，硬是归于长江流域去了。 地灵人杰，这是必然的。六十一岁的韩玄子，常常就为此激动。他家藏一本《商州方志》，闲 时便戴了个断腿儿花镜细细吟读；满肚有了经纶，便知前朝后代之典故和正史野史之趣闻， 至于商州八景，此镇八景，更是没有不洞明的。镇 上的八景之一就是“冬晨雾盖镇”，所 以一 到 冬天，起来早的人就特别多。但起来早的大半是农民，农民起早为捡粪，雾对他们是妨 碍；小半是干部，干部看了雾也就看了雾了，并不 怎么知其趣；而能起早，又专为看雾，看了雾又能看出乐来的，何人也?只是他韩玄子!” 贾平凹的这段环境描写：自然形态，历历在如目；历史痕迹，娓娓道来；社会状况，景物之 中 。而人物，过去的与现在的，本地农民和在职乡干部，在这环境 里与山、水、石一起，自 自然然地浮现眼前，而主人公之一韩玄子，就象雾中人，在雾气慢慢消散之后，迈着方步出 台了，这就是以景衬人，以人抒景，情景结合，相得盖彰吧。 以上谈的四要素，是小说的主要基因，若这四个方面掌握住了，无论写那种类型、那种形式 的小说，就算初步入门了。 在当今小说泛滥的年代，越来越多的小说慢慢都忽略了创作技巧，盲目地追求快感、发泄、滥竽充数等现象也越来越多。 文笔再好，语句再华丽，情节再夸张，那都只是表面的，犹如一个帅哥、美女，这类小说可能一开始很吸引人，但接下去，能不能把那批读者留住就要看作者真正的本事了。 我认为文章离不开人性，据我所知，当今最热门最受欢迎的动漫，往往是那些绘画水平一般，但在故事方面引人入胜的作品，特别是在人性方面塑造成功的作品；而那些绘画水平已达到“大师”级的，就因为故事方面无法满足读者的要求而被打入冷宫的作品很多。举例，比较成功的动漫作品《高达》，主要描述了战争的本性——是因为强大的力量才带来战争还是因为需要和平才需要力量来维护和平？战争是对是错一直是大家寻找的问题。它把战争描述的淋漓尽致，更是运用战争衬托出人性的多面现象。所以，日本《高达》系列的动漫一直高居榜首。 现在我们来讨论小说的创作技巧： 小说剧情是有节奏感的，它就像一首钢琴曲，它的旋律有轻、重、急、缓，曲子在缓和、温顺的时候，或激情、高昂的时候，都要经过深思熟虑的设计才可以完成。一个旋律很没的曲子，听起来会很舒服、感动。但如果曲子是杂乱无章、不和谐，听起来就显得格外刺耳、不舒服，也不知道它要表达什么。曲子有抑扬顿挫，那故事的结构也是一样的。 一、人物个性的刻画 1、人物表现的要素有： a、独有的表情b、习惯的动作c、常用的对白d、思想y、意念和欲望f、弱点和缺陷g、角色的好恶习性 2、这些要素的运用： 以上要素都可以当作创作的工具，这些工具一定要善于运用，你可以将这些设定条列出来，然后有表现的部分做出记号，比较重要的个性部分，应该要不断重复的表现出来，以加深读者对角色的印象。 二、配角的运用和衬托 有那么句笑话，帅哥美女总喜欢跟比自己丑或矮的人呆在一起，因为那时衬托。故事创作也一样，也需要这种衬托，特别是配角的衬托，不断地运用配角来衬托主角，全力将你的主角塑造成偶像。所以，所有的配角，都是为衬托主角而设定出来的。
什么是小说？
什么是小说
要学会写小说，首先要弄懂什么是小说?可以用下面这段话来概括：
即运用形象思维，通过 情节、细节，越过时间、空间，调动环境、场景，塑造性格化的人物形象，反映丰富的社会 生活，以及隐蔽地显示代表作者世界观的主题思想。�
小说与其他文学体裁比较，是一种最自由的叙事性的文学形式：它既不受真人真事的限制， 也不受时间、空间的约束；既能在文中直叙作者的感情和见解，又能在文中根据情节的发展 描述大段的景物和人物的心态。总之，它是可以调动各种艺术表现手段，多角度、多层次— —充分反映五彩缤纷生活的全方位的创作“摄影机”。��
小说的四大要素
（一)人物。人物形象是一篇小说的主心骨，一篇小说是否成功，关键在于人 物是否逼真，形 象是否饱满。它要求作者通过白描、比喻、衬托、对话、动作、心态描绘等手法，深刻地、 丰富地、“莎士比亚”化地再现生活中的芸芸众生。作者的哲学观和美学观，以及小说的主 题思想，是通过人物形象悄悄流入读者心的。如何刻画人物?鲁迅的“综合法”比较实用：“杂取种种人，合成一个”(《鲁讯全集》第6 卷423页)，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”(《鲁迅全 集》第4卷394页)。为什么“拼凑起来的角色”比较形象呢?因为写小说不能拘泥于真人真事，小说中的人物必 须典型化。而典型化——则要从生活中的很多个同类原型中去“去粗取精”，把取来的 同类 的“精”集中到所创作的人物身上，使其性格比生活中的更鲜明，更突出。也就是说从生 活的 美升华到艺术的美，从生活的真实上升到艺术的真实。比如《阿Q正传》中的阿Q，他是鲁迅 从那个时代的许许多多阿Q同类中抽象出来的，既象这个，又象那个，可又谁都不象，是 真正典型化了的、性格化了的、艺术化了的“这一个”。这里特别要注意的是，鲁迅的这种人物“拼凑”，既是从生活中来，又是再创造。它不是简 单地一加一等于二，不是物理量变，而是化学质变，就似二氢加一氧，变成了既不是氢又不 是氧的“水”——一个完全崭新的“人物”。�
(二)情节。它是小说第二要素。什么叫作情节呢?高尔基说：“即人物之间的 联系、矛盾、 同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”一句话，情节是 人物的历史。人物性格的发展靠情节，人物故事的开展靠情节，人物与人物之间的矛盾冲突 靠 情节。可以这么说，情节是刻画人物的最重要的因素，情节愈生动，创作出来的人物也就愈 鲜明。高尔基的《母亲》、杨沫的《青春之歌》、梁斌的《红旗谱》，均是情节围着人物转 ：为人物成长作铺垫，为人物性格冲突、蜕变提供天地。因此，展现出来的每个人物，莫不 活灵活现，栩栩如生。情节既为人物服务，就必须符合生活发展的逻辑，不论是疾风暴雨式的惊险情节，还是日常 生活中的平凡情节，不论是情节的因果性、必然性，还是情节的偶然性、突发性，都不能架 空 设想、主观臆断，而是源于生活，在生活里筛选、提炼、加工、改造，真正成为人物发展的 历史和性格成长的必然归宿。当代女作家池莉写的《烦恼人生》，是通过主人翁印家厚一 天流水帐似的、亲身感受到的烦恼——编排成各种各样的情节，然后从容不迫地、一个又一 个地展现出来。用“一天”的微观，表达了“一生”的宏观；以一个人的“小世界”，看到 了千万人的“大世界”。它之所以能给读者这么深的印象和感受，很重要的一点是，这篇小 说的每一个情节，都是从实实在在的生活中来的。凡在城市生活过的人、特别是普通工人、 小公务员或 多或少都有这类体验。由此，得出一个结论：在设计任何一篇小说情节的序幕——开端—— 发展——高潮——结局——尾声时，都要注意它的生活化。情节越贴近生活，越能丰富、深 化人物，越能体现它的艺术魅力和感染力。�
(三)细节。它是小说的第三要素。如果说情节是一个人的骨架，那么细节就 是附于骨架上的 血肉。如果只有好的情节，细节不丰满，那描绘出来的人物，就象得了贫血症、干瘦症，苍 白无力，站不起来。所以，著名作家李准说：“情节好办，细节难求。”从某种意义上来说 ，确实如此。再好的情节都是靠细节组合的，细节真实，情节才真实；细节生活化，情节才 会避免概念、公式化，才会把读者带到浓郁的生活气息中去。请看《三国演义》573页中的 一段：“云长右手提刀，左手挽住鲁肃手，佯推醉曰：‘公今请吾赴宴，莫提起荆州之事。吾今已 醉，恐伤故旧之情，他日令人请公到荆州赴会，另作商议。’鲁肃魂不附体，被云长扯至江 边。吕蒙、甘宁各引本部欲出，见云长手提大刀，亲握鲁肃，恐肃被伤，遂不敢动。云长到 船边，却才放手，立于船首，与鲁肃作别。肃如痴似呆，看关公船乘风而去。”上面是《三国演义》中“关云长单刀赴会”这个情节里的最后一个细节：那云长的醉态语言 ，云长一手持刀一手拉鲁肃去江边的气势，云长立于船上的告别，以及吕蒙、甘宁按兵不敢 动，鲁肃吓得说不出话的样子……把“单刀赴会”这个情节的结局推向了高潮，真是尾声 的 “老虎尾巴”：惊险、紧张、有力!关云长和鲁肃的形象也就活鲜鲜地从字里行间跳出来了 。这里要强调的一点是，这些组成情节的最小单位，无论是行动细节、心理细节、对话细节、 肖像细节、表情细节、环境细节，等等，只能从社会生活、工作、学习、娱乐、休息中来， 从各类人物的言行、喜怒、心理活动中来，必须紧紧围绕展示人物性格的中心情节，必须注 意它的生活性、准确性，它才能把人物雕塑得血肉丰满，有声有色!�
(四)环境。它是小说的第四要素。小说中人物性格的形成，情节的发展，细 节的渲染，均离不开所设想的环境。环境一般分为自然环境和社会环境。自然环境是指人物生存周围的自然条件，社会环境是指 人物生活在一定历史时期周围的政治、经济、文化的社会条件。这两个环境是描绘人物的空 间，是情节、细节的依托。只有善于描绘这两个环境的作者，才能运用环境所赋予的背景、 形态、气氛、结构、色彩，把小说写得情景交融，和谐统一。当代作家贾平凹在这方面处理得非常好。他写的《腊月·正月》、《鸡窝洼人家》、《商州 三录》、《浮躁》等小说，充分利用了他所生活的自然环境和社会环境，把当地黄荡荡的高 原，野犷的浪漫风景，粗线条的房屋建筑，富有色彩的器具摆设，以及民间的礼仪、歌谣、 祀奠、占卜等等，均涂绘在小说的政治大背景上，并在这个背景的沉重色调中，画他心中各 种各样的人物，画小农心态的角色在改革大潮中表演的一幕幕悲剧和喜剧。请看下面《腊月 ·正月》的一段摘录：�
“这地方很小，却是商州的一大名镇。南面是秦岭；秦岭多逶迤，于此却平缓，孤零零地聚 结了一座石峰。这石峰若在字形里，便是一个“商”字，若在人形里，便是一个坐 翁。但 ‘山不在高，有仙则灵’，秦时，商山四皓：东园公、角里先生、绮里季、夏黄公，避乱隐 居在此，饥食紫芝，渴饮石泉，而名留青史。于是，地以人传，这地方就狭小到了恰好，偏 远到了恰好，商州哪个不知呢?镇前又有水，水中无龙，却生大娃娃鱼，水便也‘则名’， 竟将这黄河西岸的陕西一片土地化拙为秀，硬是归于长江流域去了。�
地灵人杰，这是必然的。六十一岁的韩玄子，常常就为此激动。他家藏一本《商州方志》， 闲 时便戴了个断腿儿花镜细细吟读；满肚有了经纶，便知前朝后代之典故和正史野史之趣闻， 至于商州八景，此镇八景，更是没有不洞明的。镇 上的八景之一就是“冬晨雾盖镇”，所 以一 到 冬天，起来早的人就特别多。但起来早的大半是农民，农民起早为捡粪，雾对他们是妨 碍；小半是干部，干部看了雾也就看了雾了，并不 怎么知其趣；而能起早，又专为看雾，看了雾又能看出乐来的，何人也?只是他韩玄子!”�
贾平凹的这段环境描写：自然形态，历历在如目；历史痕迹，娓娓道来；社会状况，景物之 中 。而人物，过去的与现在的，本地农民和在职乡干部，在这环境 里与山、水、石一起，自 自然然地浮现眼前，而主人公之一韩玄子，就象雾中人，在雾气慢慢消散之后，迈着方步出 台了，这就是以景衬人，以人抒景，情景结合，相得盖彰吧。�
以上谈的四要素，是小说的主要基因，若这四个方面掌握住了，无论写那种类型、那种形式 的小说，就算初步入门了。�
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小说的分类�
随着社会的进步，文学艺术的发展，小说形式也在不断变化着。当前，就流派来分，有现实 主义小说，浪漫主义小说，表现主义小说，存在主义小说，新新闻主义小说，“垮掉的一代 ”小说，等等；就表现的方法分，有叙述体小说，散文体小说，诗体小说，生活意识流小说 ，纪实体小说，等等；就题材分，有儿童小说 ，武侠小说 ，侦探小说 ，历史小说，神话 小说，言情小说，科幻小说，等等；就雅俗分，有通俗小说，严肃小说等；但不管怎么分， 总的讲，这些类别，可划归为长篇小说、中篇小说、短篇小说、小小说(又称微型小说)四大 类。
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(一)长篇小说：它的首要特点是能容纳广阔丰富的社会生活，能反映人生的 重大题材，能正 反面地、纵向地反映整整一个历史时期；其次是，它容纳的人物多，各个阶级，各个阶层， 各个性格，男女老幼，上下左右，都能在其宏观的舞台上尽情表演；其三，它可以以一个主 要 矛盾为主线，也可以由几个主要矛盾交叉纠葛，情节十分复杂，线索重重叠叠，能多侧面、 多角度地展示五彩缤纷、风云变幻的大世界；其四是它可以为一个单纯的主题服务，也可 以包含多个主题、副主题，就如昆仑山脉的胸怀和大西洋的辽阔。众所周知的古典小说《三 国演义》、《红楼梦》，俄罗斯列夫·托尔斯泰的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》， 以及中国当代作家古华的《夫蓉镇》、莫应丰的《将军吟》，均属此类。长篇小说，一般在 10万字以上。�
(二)中篇小说：它的特点是，反映社会生活的容量比长篇小说要少，但比短 篇小说 要多， 介乎这两者之间。但它还是有较大的舞台，较多的人物，较复杂的矛盾，较频繁的纠葛—— 用 来雕塑一个或几个主要角色，以展示社会中某一段重大事件，揭示生活某一发人深省的问题 ，它的结构当然不能象长篇小说那样枝叶繁多，但也不是短篇小说那样单纯集中。如果长篇 是海，它就是内陆的江河，尽管它不能象海那样一望无际，但它一泻千里，还是非常宏伟壮 观 的。如鲁迅的《阿Q正传》、韩少功的《爸爸爸》、方方的《风景》，均属此类。中篇小说 ，一般在2万字以上。�
(三)短篇小说：它的特点是生活容量比中篇小说小，人物比中篇少，情节比 中篇单纯，主题 也较单一，但它常常截取生活中的一个富有代表性的横断面，人物集中，情节集中，结构严 谨，叙述简练，能以小见大，借一斑而窥全貌，既能塑造血肉丰满的典型人物，又能迅速地 揭 示现实中的本质，如果戈里的《装在套子里的人》、马烽的《三年早知道》、何士光的《种 包谷的老人》，均属此类。短篇小说，一般在2万字以下。�
(四)小小说：它的特点是，此短篇小说的生活容量还要少，人物更单一，情 节更集中，它只 是社会扫描中的美丽一瞬，百花园中的一个快镜头。它类似新闻速写，但一定是画龙点睛， 从一滴水能看到太阳，以极短的篇幅揭示现实的一个亮点。如《当代作家》1990年1月号发 表的李枝增的《吻痕》，是讲一小青年“我”，为了升官当副局长，决心抛弃原来相爱已久 的女友，昧心地与局长丑八怪的女儿“恋爱”。当“我”与女友分手的那天，女友在“我” 腮边吻了吻，留了个鲜红的唇印，说声“祝你幸福!”走了。谁知，这唇印的口红被女友放 进最新粘合剂，怎么擦也擦不掉。“我”只好到医院开刀。结果腮部凹下一块，可唇印渗入 到肉底，腮部仍红艳艳……可怜的“我”，落得个赔了夫人又折兵。看，这千把字的小小说 ，几笔就把“我”曝了光。读到最后，读者可能笑了。在这笑里不也使人悟到：灵魂的虚伪 ，手术刀是无能为力的!小小说，一般一、二分钟可以读完，所以又叫“一分钟小说”，字 数在几百字与千五百字之间。���
结构短篇小说的十个常用技巧��
(一)“横切悬念，倒叙事件”法��
这是指作者为避免平铺直叙，在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念，故意给读者造 成疑团，以激起读者产生兴趣读下去。如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮 的眼睛》，就采取这一手法。此文一开头是：夜，墨黑，伸手不见五指。我(即文中主角)到 一个生产大队去。由于第一次去，路生，加上碰到天阴，没月亮，没星星，自己又没带手电 ，真是把人急坏了。就在这时，我碰到一个社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。 沿途，他一会说：“同志，注意，前头有条沟!”一会，又指点我：“同志，注意左边是口 塘!”最后，进了村，又指着一条巷子说：“里面住着咱们队长，他会招呼你的。”可第二 天清早，我从队长屋里出来，看到一个强壮的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁 边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼怎么瞎了? 正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑水。我大吃一惊，喊：“…… 是塘，你不要掉到水里了。”他回过头，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜给你引 路的同志吗?”……看到这儿，读者一定禁不住问自己：他是个瞎子吗?为什么能那么利索地 引 人走夜晚呢?为什么他比有眼睛的人的“眼睛”还明亮呢?这就叫作“切入悬念”，下面就等 着作者“倒叙事件”——读者也就非读下去不可了。�
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(二)“意料之外，情理之中”法��
世界艺术大师卓别林有一句名言：“我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我 相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。”(引自《卓别林——伟大的流浪汉 》一书)，这就告诉我们，创作结构要巧，首先要“出其不意”，这是第一步。但更重要的 ，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种“出其不意”，与小说中人 物性格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它不是荒诞的，不是臆造的。既曲折离 奇，又理所当然。如美国作家欧·亨利的《麦琪的礼物》，就非常巧妙地作到了这一点。小 说是叙述美国圣诞节这一天，一对恩爱夫妇准备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东 西。妻子看到丈夫有个祖传的金表，但没有表链，就剪掉自己最珍爱的金色长女，拿去卖了 ，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢?看到妻子有一头美丽的金发，但缺少一套适用的名贵 梳子，就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表，用卖表的钱买了一 套美丽华贵的梳子。结果两人一碰面，丈夫拿着妻子送的新表链，表没有了；妻子拿着丈夫 送的一套新梳子，长长的金发没有了!夫妻俩只好凄然相对而笑。在这里，尽管有对故事主 人公与读者的“出其不意”，但统统在情理之中。因为他们夫妻恩爱，超过了对“金发”、 “表链”的感情。而“金钱第一”的资本主义世界，对下层的小人物来说，也只能是这样辛 辣的结局。
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(三)“淡化情节，形散神聚”法��
这种创作法，从表面看，没有出其不意的情节，没有激烈的矛盾冲突，而且平铺直叙，一直 是淡淡的气氛。但是，在这平铺直叙中，带有涌袭心灵的感情；在这淡淡的凄凉中，带有一 种说不出的人生韵味，常常是“无情”更有情，无声胜有声。如张洁写的《拾麦穗》，是讲 农村的一个小姑娘，家里很穷，每年夏天割麦时，她总是挽个篮子，到打过麦的麦地里拾麦 穗 。这个时候，一个卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃，而这个小女孩 舍不得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她，说她嫁给这个老汉算了。她对此并不怎 么懂，老汉也觉得没什么，大家也只是开开玩笑，以后也再没提起此事。可她——这个小小 的姑娘，当老汉没再来卖糖时，却在村头等着，等着……她在等什么呢?仅仅是为了吃老汉 的糖吗?不，这里面有说不清的味，有一种淡淡哀恋，一种人与人之间能相互沟通的情绪… 这就叫“形散神 聚”，是“无结构”的结构，是用一种内在精神编织的“情结”文体。��
(四)“一箭双雕，一点两面”法��
作者在写小说中，似导戏的导演，常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。好导演会利用 这个“道具”，不只让一个角色，而使许多角色与这个“道具”有关系；不只让一方，而是 让矛盾的双方都与这个“道具”打交道。这样，就可以从这个“道具”身上挖掘人物心灵世 界，揭露生活本质，完成作者在这发现上的美学思想。当代英国作家斯丹·巴斯托的短篇《 二十先令的银币》就是如此。我们看到，“20先令的银币”本身就是作者的一个道具。作者 就利用这个道具，首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里，然后让她的 仆 人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏 。弗斯戴克是个穷人，丈夫又瘫痪，急需钱用。这银币该给她带来多少欢乐呵：可以给可 怜的丈夫买水果，买烟，加上一瓶酒；还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太， 就希望弗斯戴克 悄悄地瞒下这枚银币，并把这二十先令花掉，然后她 再叫弗斯戴克交上这笔钱。弗斯戴克若交不出，她的目的就达到了，证明穷人穷得卑劣、下 贱 ，而她自己才是高尚的。你看，作者利用这个道具，自然而然地“一箭双雕”了。既展现了 世界穷人物质的贫穷，还暴露了富人精神上的无耻，并深刻地揭示了这个世界人与 人之间的关系是多么残酷!这篇小说的结尾是：弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后， 总算没用这个“设下圈套”的钱。当马斯顿太太一过问，她就颤悠悠地交还了……可这“二 十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。
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(五)“偶然中必然，必然中偶然”法��
小说作者要学会在生活中发现偶然中隐 藏着的必然性，学会在写小说时运用这种偶然中的 必 然性。它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质 意义。如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的：小 职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心，被人艳羡，在准备参加一个上流社会的晚会时，向她 的女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上她的美貌，确实让她出了风头。不料，乐极生悲 ，在归途上她竟丢失了项链。为了赔偿这项链，她不得不承受经济上的压力。经过十年艰苦 努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她原来借的项链是假 的。真是一夜风头得到的是十年辛酸，片刻虚荣换来的是半生痛苦。这“借项链”——“失 项 链”——“赔项链”——“还项链债务”——“发现项链是假玩意”的一系列情节，节节都 隐 蔽着“偶然中的必然，必然中的偶然”，读来引人入胜，又发人深省。��
(六)“银丝串珠，数点一线”法��
当今现代派小说家面对某些人的精神危机，产生了恐惧感。于是他们常常用荒诞的、超现 实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的“抽象”物于以编织描绘——以反映他们的世界 观 。而且在写法上，从表面看，往往是分离的、意识流的、不易理解的。但是，仔细读，会发 现 ，这些小说内部是互为联系，相辅相成，彼此烘托，合成一体的。可称之为“银丝串珠，数 点一线”吧。如美国作家亨利·斯莱萨写的短篇小说《……以后》。它是反映核战争恐怖， 谈世界进行核大战以后的情况。核大战如今没有发生，如何描绘?现代派的作家就用他们打 碎当代世界的“碎片”，主观荒诞地串起来叙述。《……以后》共分四段：“博士”、“律 师”、“商人”、“酋长”。这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系，似乎风马牛不相 及。但“博士”段讲的是——他原来教《记忆学》，训练学生养成完美的记忆，已出版了六 本 这方面的专著。可核战争后，他失业了，人们再不要记忆了，核战惨状令人不敢回忆!所以 ，他只好改教“速成课程”——“如何忘记”。“律师”段讲的是：过去的杀人犯是要判极 刑 的，但核战后，人口减少了百分之九十，女人与男人的比例是800∶1。因此，这位男性杀人 犯现在的极刑是：与18个女人结婚，使他妻子的总数达到31个。“商人”段讲的是：原来他 以为核战后，人死的多，服饰用品销售量会直线下降，但一个优生学教授对他说，由于原子 辐射，变种生育—一个孩子有两个头，已经接近生育总数的65%，所以，包括帽子的服饰用 品会逐渐畅销，供不应求。商人也就放心了。“酋长”段讲的是：几个文明的白种人跑到一 个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。他们随身带了个仪器—一个开着小口的金属物。凡 是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它会发出声响。这些白人与岛上的土著酋长见面后，就 用这仪器试验：当时，岛上的土人瞄仪器，仪器不声不响；而白人看仪器，仪器狂呼乱叫 。白人大喜，请求留下。可白人进村后，酋长下令把他们杀掉，并与部下吃了他们的肉，结 果 染上了原子辐射毒，再瞄仪器，仪器便响起来。从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。这四 段无连贯的情节，堪称“笔断意不断”，藕断丝连，以四个不同的荒诞侧面，反映了世 界一些阶层在核战争后的心态。现代派作家就是这样把当代与未来采用他们的人生观穿起 来了。��
(七)“明线暗线——双环连套”法��
这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索，平行交叉，双环连套，从一个人物引出一 个人物，从一个故事引出一个故事，不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系，而且不断 丰富人物性格，推动主题思想深化，如鲁迅写的小说《药》就是如此。故事的明线是：清末 年间，华老栓的儿子小栓得了痨病，人们说此病吃了血馒头就好了，所以老栓等到一天清早 衙门杀人，就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头，并匆匆拿回家给小栓吃。此文暗线是：老栓 去取血馒头那天清早，被杀的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血馒头，但这剂“药” 并没把小栓的病治好。小栓最终还是被痨病夺去了生命。作者就将这明暗两线交叉，结成双 环连套——在本文结局的坟场上，让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起，小栓的母亲、 夏 瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸……《药》的主题：“愚昧的群众享用革命者的鲜血， 不 是医治病苦的良药；资产阶级脱离群众的革命，不是疗救中国社会的良药。”就自然而然地 从坟地里奔出来了。��
(八)“欲扬先抑”和“欲抑先扬”法��
这种创作技巧是，作者把自己准备着力表现的人物，不妨先压一压，就如伸出去打人的拳头 ，先缩一缩。这样，击出去，更有力；而准备贬低的人物，则不妨先让他“威风威风”，然 后，让他从“威风岭”上掉下来，便“摔”得更惨。这里，先看看“欲扬先抑”的典型 例子，它就是马烽写的《我的第一个上级》。小说中的主要人物是县农建局的田副局长。从 表 面看，这个老田衣冠不整，披个烂棉袄，无精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，简直不象个领导 样子。可随着作品的逐步深入，突然异峰崛起：他在海门决堤抢险过程中，熟谙全局，胸有 成竹，果敢勇猛，不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎，身先士卒 地带头在大风大浪中搏斗，一直到战胜险情才收兵!作品正是运用“先抑后扬”的手法，塑 造了一个活生生的社会主义英雄人物。而“欲抑先扬”的例子，各类小说中都有，象《水浒 》中的 “武松醉打蒋门神”，作者先把蒋门神描绘得如何厉害，如何了不得，很多武艺高强的人 都不是他的对手，这是”先扬“，可武松一出场，几个回合，蒋门神就趴下了：一方面衬托 了武松威武，一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。这两种写法常常是交叉使 用，互辅互补。��
(九)“盆中藏月，以小见大”法��
用这个技法的小说，一般题材单纯，场景单一，人物较少，情节相对来讲也比较平淡。但如 何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题，就得“盆中藏月，以 小见 大”了。下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介：一个中学教师杨健，领回了学校发 给他的一把新藤椅，全家都感到高兴。可高兴之后，大家想，新藤椅往哪儿放呢?这个三代 同堂、老幼六口住的15平方米的房间里，现在是连一把椅子也挤不进去了。于是，老杨只好 婉惜地将藤椅退给学校。看，这个作品，一无传奇色彩，二无复杂的情节，就这么平凡人小 事，就这么平铺直叙，就这么淡淡然，凄凄然……但它确实震撼了读者的心!解放三十年了 ，一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家，为什么还窝在蜗牛似的小房里?!诚然，是“四人 帮”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散发的精神污染……除此之外，我们是不是应该 清醒清醒，尽快地、实实在在地清除这些“愚民”的余毒和“白卷”的偏见!让藤椅、还有 比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢?!大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下 皎明的月亮，如何以小见大，一叶报春，就看作者运用此法的功力了。��
(十)“余音绕梁，三日不绝”法��
这是讲小说收尾的技巧。故事的开头好，发展好，但最后一个音符，最后一抹油彩，最后一 个标点处理若不当，也会虎头蛇尾，归之失败。
小说是在虚构故事中，捕捉人物生活的感觉经验
石峰山日落阅读答案短文主要写了什么内容?
日落
那天,我看到了比日出更美的日落.
天渐渐红了,比白天的太阳更红,慢慢的,在天的那边飘出了几朵红通通的云,它们缓缓的围拢过来,映红了地面.太阳还停在远处,留恋着那一天,迟迟不肯移动,就像一个思念故乡的孩子,想到却到不了.天也着急了,催着它,不一会就变成紫红色的了,但持续的时间太短,刹那间又变成了单纯的红,红得鲜艳,红得让人感叹,仿佛比以前更美了,夺目而耀眼.不仅望了一眼太阳,它终于肯走了,向西边挪动,它走得好慢,一步步,慢得让人很想去帮它一把,那些红色的云簇拥着它,它放心地走了,收回了那天最后的一抹阳光,消失了.黑夜降临了,待到天全部暗下来后,接替太阳的将是在夜里为人们照明的月亮.
我认为日落比日出更美.如果说日出是生命的起点,那日落想必就是生命的终点吧.生命的起点总是活泼的,让人更有活力,那么生命的终点呢?让人惆怅,让人浮想联翩.它像日落一样有太多的牵挂,它舍不得离开,可是它消失的那一刹那间,是一天,是一生中最美的时刻,虽然短暂,却会让人永远记得.日落比日出更成熟,太阳是主角,等早晨它出生时,对一切充满好奇,等一天过去了,它要降落时,一切都被它看透了.
如果日出时希望的开始,那日落就并不是失望的起点,而是一个等待美丽希望的过程.
艺术家自居，一切的资料是由我们支配的；我们要写的东西不是报告，而是艺术品－－艺术品是用我们整个的生命、生活写出来的，不是随 便的给某事某物照了个四寸或八寸的像片。我们的责任是在创作：假借一件事或一个人所要传达的思想，所要发生的情感与情调，都由我们自己决定，自己执行，自